L'amant perillosa

Aquest és un llibre menor de Haruki Murakami, que acabo de llegir. Dic menor no tan sols pel tamany (237 planes), sinó perquè en comparació dels que ja us vaig comentar fa poc, la trama és més simple, encara que no menys profunda. En realitat, conserva l'essència de Murakami, les seves fixacions i el seu estil característic. Murakami analitza amb una naturalitat sorprenent la profunditat de les relacions interpersonals. És un mestre en això.

En aquest llibre es centra en una història lineal: la relació de confiança i amistat que un noi té amb una noia de la seva edat, però que es perd pel simple pas del temps i els camins divergents. De seguida, ens explica com el noi es fa gran i, quan té dona i dues filles fantàstiques, una feina que li agrada i amb la qual es guanya molt bé la vida, endevineu... efectivament, apareix la Shimamoto per fer-li ballar el cap. Els dubtes sobre sí mateix, la sensació del temps perdut, el misteri que envolta aquesta noia...

Tots els ingredients per a qui vulgui una història de butxaca sense massa pretensions, apta per aquest estiu, fàcil de llegir, etretinguda i molt ben escrita.
Ah, això sí. El final té alguna cosa estranya... (no, no el diré...)

Stanislaw Lem

Tot rellegint Borges, he recordat un autor pel qual fa anys vaig sentir una gran devoció que m'agradaria transmetre. Es tracta d'un escriptor de Ciència-Ficció, però no a l'estil clàssic americà (tipus Isaac Asimov, Arthur C. Clarke, Phillip José Farmer o Orson Scott Card), sinó amb un abast molt més profund, com intentaré exposar breument. Per tant, que ningú pensi que parlaré de coses com Star Wars, Star Treck o alguna cosa semblant, no us espanteu...

L'obra d'Stanislaw Lem és més propera a la filosofia, l'epistemologia, la psicologia o la bioètica que a aventures de batalles interestel·lars. En realitat, té molt a veure amb Jorge Luis Borges (per això la meva associació inicial), amb Jonathan Swift (autor d'”Els viatges de Gulliver”) o amb el propi Franz Kafka, per la immensa complexitat dels arguments que esdevenen finalment incomprensibles.

Aquest polonès brillant, que va morir fa un parell d'anys, va patir com a jueu l'ocupació nazi i va haver d'”adaptar” els seus primers escrits a la doctrina estalinista. Això en devia fer d'ell el personatge utòpic i escèptic alhora, satíric i inconformista, pessimista però amb dosis tremendes d'humor, que tant va influir en la cultura polonesa del s.XX. Juntament amb uns primers estudis de medicina i una posterior formació en mètode científic, astronomia, psicologia i cibernètica, va ser tant un literat com un científic, amb una formació amplíssima que li atorgava una visió de la societat amb perspectiva i amb profunditat alhora. Al mateix temps, la seva habilitat amb el llenguatge, creant conceptes i paraules noves continuament, fan que s'hagi arribat a dir que si no li van donar el Nobel de Literatura va ser perquè algú es va “xivar” al jurat que escrivia ciència-ficció... L'eterna injustícia amb els gèneres o arts considerats “menors”.

Els seus llibres de ficció (ciència-ficció, bàsicament) els divideixo en dos tipus molt clarament diferenciats: d'una banda, hi trobem obres dures i farragoses, que et fan ballar el cap amb situacions incomprensibles i sense solució que porten els protagonistes a la desesperació (tipus Kafka). En aquest grup hi trobem la més coneguda “Solaris”, però també “El Invencible”, “Edén”, “La voz de su amo”, “Retorno de las estrellas”, “Regreso a Entia”, “El fracàs” (de les poques que s'han traduït al català) o altres com “Memorias encontradas en una bañera”, “La investigación” o “La fiebre del heno”. En general, aquí hi trobem el missatge que els nostres sistemes de coneixement o de recerca són incapaços d'abastar-ho tot, per la pròpia estructura del coneixement humà. De la mateixa manera, si existissin altre formes de vida, la seva estructura, composició, especificitat, seria tant diferent de la nostra que qualsevol intent de comunicació és impossible i condueix al desastre.

El segon tipus estaria composat per obres més divertides, amb un humor molt intel·ligent, que ironitza sobre la societat, la condició humana, la història, la ciència, els costums... en fi, ho qüestiona tot fent-nos riure i pensar alhora. En aquest segon grup hi trobem “Ciberíada”, “Fábulas de robots” o “Diarios de las estrellas” amb els viatges de l'indescriptible Ijon Tychy.

“Ciberíada”, amb els delirants relats de les aventures dels plenipotenciaris constructors Trurl i Clapaucio que recorren l'Univers un cop s'han llicenciat per tal d'ajudar qui ho necessiti amb solucions tecnològiques absurdes, però basades en principis de física avançada, són un d'aquells reculls de contes que no puc deixar de recomanar a tothom, tan si li agrada la Ci-Fi o no, tant si és de lletres com de ciències. Els seus invents i solucions surten de tot l'imaginable i us mantenen en amb un dolor de mandíbules continu (de tant de riure), quan sovint arriben al paroxisme i al col·lapse. Com fer servir l'energia dels nens per impulsar naus espacials? Com utilitzar la burocràcia per eliminar un monstre absolutament enorme? Com crear un poeta cibernètic (l'electrobard)?

La recomanació és imprescindible. Després em direu.

Bossa Nova

Enguany en fa 50 de l'inici de la Bossa Nova, allà a les trobades/festes de Rio de Janeiro entre l'èlit cultural del Brasil. Entre els seus creadors, noms mítics com Tom Jobim, João Gilberto, Vinícius de Moraes, Sérgio Mendes, Walter Wanderley, Toquinho... i posteriors intèrprets que la van portar molt més enllà, com Elis Regina, Maria Creuza, Maria Bethânia, Gal Costa, Gilberto Gil... i altres creadors que tot i partir de bressols ben diferents, hi estan estretament emparentats: Chico Buarque, Caetano Veloso, Milton Nascimento...
En fi, un pou de riqueses musicals incommensurables. Cançons meravelloses com la que us deixo aquí, Chega de Saudade, o Desafinado, Garota de Ipanema, Samba de uma nota só, Mais que nada, Tristeza, Eu sei que vou te amar, Tarde em Itapoã, Águas de março, A felicidade, Samba de Orly, Canto de Ossanha, Aquarela do Brasil... Llarga vida a la Bossa Nova!

Wolf Haas

M'agradaria recomanar-vos un llibre curiós, un entreteniment intel.ligent i divertit alhora: "El clima desde hace 15 años" (ed. Roca). Es tracta de l'última obra de l'escriptor austríac Wolf Haas, que s'ha fet famós durant els últims anys en l'àmbit de la literatura germànica gràcies a les novel.les de misteri -i jo diria que també d'humor- protagonitzades pel detectiu Brenner (un detectiu més en la línia de Ceferino que de Philip Marlow...)

En aquest llibre Haas abandona per primer cop el suspens per explicar una història d'amor. El més interessant, però, és la manera com explica aquesta història, amb una de les estructures narratives més originals que he llegit mai.


Argument
Kowalski és un noi alemany que estiueja en un poble dels Alps austríacs i s'enamora de la filla dels amos de l'hotel on s'allotja. Però una tragèdia interromp bruscament la relació entre els dos adolescents i no es tornen a veure durant 15 anys. Durant aquest temps, el noi s'aprèn de memòria, dia per dia, la crònica metereològica del seu antic poble d'estiueig. Aquesta rara habilitat li permet guanyar un concurs televisiu de l'estil "Qué apostamos" i acostar-se de nou al seu antic amor d'estiu. Les coses, però no seran tan fàcils com Kowalski havia suposat en un principi...


Estrucutra narrativa
La pirueta és la següent: el text pretén ser la transcripció literal de les entrevistes que manté durant cinc dies una crítica literària d'una revista alemanya amb l'escriptor Wolf Haas sobre l'última novel.la que aquest ha publicat, "El clima desde hace 15 años". A partir de les discussions entre tots dos sobre el sentit de tal o tal passatge o sobre la psicologia d'un personatge determinat, el lector real pot seguir la trama argumental del llibre fictici.

Però encara falten alguns miralls per fer el joc més complex: el Haas fictici explica en l'entrevista que la història narrada és real, que ell mateix va entrar en contacte amb els protagonistes i que fins i tot va ser testimoni directe del desenllaç. En resum, un joc de perspectives que barreja els punts de vista i els plans de realitat com si d'un quadre d'Escher es tractés:

1. En un pla de realitat, tenim l'escriptor fictici i l'entrevistadora. Conversen sobre el llibre i la crítica literària, però també sobre vivències i opinions personals, sobre la diferència cultural entre Alemanya i Àustria... En resum, a partir de les seves paraules, també es van caracteritzant com a personatges literaris d'un altre llibre del qual no saben que formen part.
2. En un segon pla de realitat, tenim els fragments que se citen de la novel.la, que està narrada en primera persona pel seu protagonista, Kowalski. Haas parla sovint sobre com ha construït i manipulat aquesta veu literària.
3. La història "real" que va passar, que divergeix en alguns punts de la història de la novel.la. És, per una banda, el que els protagonistes van contar a Haas i que aquest al seu torn relata a l'entrevistadora. Per altra banda, és el que Haas va viure com a testimoni dins la història.

Evidentment Haas no ha inventat la metaliteratura, però s'ha de reconèixer que s'ha empescat una manera de narrar molt particular. Amb aquesta genial jugada mestra, el personatge de Haas encarna d'un sol cop gairebé tots els tipus de narrador que estableix la teoria literària. I, evidentment, el seu nom coincideix amb el de l'autor real del llibre que figura a la portada!


Humor lúcid
Amb la complexitat del punt de vista l'autor s'aconsegueix un efecte humorístic únic. Per exemple, la crítica literària destaca els passatges segons ella més desafortunats del llibre o assenyala abundants metàfores que el Haas de ficció desmenteix rotundament. També és enginyós que el personatge de Haas declari sovint haver prescindit d'alguns detalls reals que en un llibre haurien quedat massa literaris i haurien induït el lector a sobreinterpretacions. I per sobre de tot, aquesta insistència a ser fidel a la història real, que als nostres ulls cada cop és més increïble i feta a mida dels clixés romàntics més "pel.liculers" (només per citar un exemple: al final de la novel.la hi ha un casament, i el capellà afegeix amb un post-it (!) al seu llibre de cerimònies la frase: "Si hi ha algú que té res a dir en contra de la celebració d'aquest matrimoni, que ho digui ara o calli per sempre").

L'humor, com en les anteriors novel.les de Haas, també és present en l'ús del llenguatge. Utilitza molt vocabulari propi de l'alemany austríac, la qual cosa produeix molts malentesos entre els personatges dels dos països. No he llegit la versió en castellà -crec que en català encara no ha sortit- però m'imagino que la traductora ho ha tingut realment difícil.



Així doncs, si voleu endinsar-vos en l'escriptura irònica i intel.ligent de Haas, passar una estona divertida i conèixer una estranya història d'amor, no us deixeu perdre aquest llibre. Perquè tot aquest complex entramat d'instàncies narratives i extranarratives no té cap sentit mentre hi falti la més important: la del lector real que pots ser tu.

La música de Barry Lyndon

Generalment, tendim a associar el terme "bona banda sonora" a aquella que ens agrada. La música cinematogràfica ha, o hauria, d'anar més enllà de tan sols agradar-nos. Músics com Nino Rota o Henri Mancini ens han ensenyat que el compositor té molt de director. La cançó s'adequa al moment en el que sona i, igual que els plans, ha d'agafar diferents significats. És el mateix que la fotografia cinematogràfica: una cosa és un paisatge bonic; l'altra és una fotografia coherent amb la pel·lícula. I és que el cinema és un joc de coherències. A més, com comprovarem, en cap moment sona música de 1975. I dir això no és cap disbarat, perquè tots hem sentit en Bryan Adams al bosc de Sherwood...

L'anàlisi de la música de Barry Lyndon està separat per cançons o temes, seguint l'ordre segons el qual apareixen a la pel·lícula.

Resum de l'argument de "Barry Lyndon":

(Aquest és un resum de tot l'argument, de principi a final. No seguiu si no voleu saber l’argument i el final de la pel·lícula)

Redmond Barry (Ryan O'Neal) és un jove irlandès que per motius de seguretat ha de fugir d’Irlanda. Per dur a terme la fugida, s’allista a l’exèrcit britànic. Un cop a l’exèrcit, Redmond Barry desertarà disfressat d’oficial. En plena fugida, un oficial prussià el descobrirà i el farà allistar-se a les seves files. Des de la base de l’exèrcit prussià, Redmond Barry aconsegueix escalar socialment gràcies als seus serveis d’espionatge a la cort de Viena. Un cop dins la cort, Redmond Barry coneixerà i es casarà amb Lady Lyndon, una dama amb títols que li atorgarà el nom de Barry Lyndon. Barry, però, es casarà amb ella per aconseguir fortuna i reconeixement. Odiat pel seu fillastre, i després de la mort del fill que ha tingut amb Lady Lyndon, Barry acabarà marxant, tornant a ser el que era: ningú.

 

Anàlisi:

TEMA 1

Acció: Títols de crèdit inicials.

Música: "Suite per clau nº 7, Sarabande", de Haendel.

Significat:

Haendel era un músic del barroc tardà (contemporani a l’acció, segle XVIII), centreeuropeu (alemany) emigrat a la Gran Bretanya. Pel contrari, Redmond Barry, el protagonista de la pel·lícula, és un britànic emigrat a centreeuropa. Té relació tant en l’època com en la situació geogràfica.

Aquesta peça anirà agafant, durant la pel·lícula, una dimensió de tragèdia, de fatalitat. Dóna voltes a la idea de la mort. És el to de la pel·lícula.

 

TEMA 2

Acció: Redmond Barry i la seva cosina juguen a cartes i hi ha un joc eròtic.

Música: "Women of Ireland", popular irlandesa, anònima. 

Significat:

Mentre Redmond Barry viu a Irlanda, aquest no és ningú, simplement un noi tímid, sense grans expectatives ni futur. Per això es tracta d’una cançó popular i anònima.

La cançó està aplicada a una idea d’amor, però sota un joc i una trampa. La seva cosina juga amb Barry en el sentit amorós i eròtic. Li fa buscar el llaç en qualsevol part del seu cos, i alhora juga amb els sentiments de Barry.

 

TEMA 3

Acció: Demostració de l’exèrcit anglès a Irlanda.

Música: Música tradicional britànica, anònima. Tambors. 

Significat:

Seguim sota l’anonimat de Barry: música anònima.

La música és tradicional britànica, no particularment irlandesa (es tracta d’una demostració de l’exèrcit britànic)

És música diegètica (música que sona desde dins l’acció, tocada per algú o que sona des d'algun aparell). Com comprovarem, l’única música diegètica en aquesta primera part de pel·lícula correspon a l’exèrcit.

 

TEMA 4

Acció: Ball amb els oficials de l’exèrcit després de la demostració.

Música: Música tradicional britànica, anònima. 

Significat:

Seguim sota l’anonimat de Barry: música anònima.

La música és tradicional britànica, no particularment irlandesa (es tracta d’un ball amb l’exèrcit britànic).

És música diegètica (dins l’acció).

 

TEMA 2

Acció: Redmond Barry i la seva cosina tornen del ball amb els oficials britànics.

Música: "Women of Ireland", popular irlandesa, anònima.

Significat:

Torna la idea del joc i la trampa.

La seva cosina juga amb Barry en el sentit amorós, ja que ha estat ballant tota l’estona amb un oficial britànic, provocant els gelos de Redmond Barry.

 

TEMA 1

Acció: Duel entre Redmond Barry i el Capità Quin.

Música: "Suite per clau nº 7, Sarabande", de Haendel.

Significat:

Recuperem el to tràgic, amb la idea de mort.

És la primera vegada, a part dels títols de crèdit, que la música no és anònima (igual que Redmond Barry, que fins ara no era ningú).

La música sona només de contrabaix, a corda polsada. Quan Barry agafa força en ple duel i no es vol disculpar, van entrant més instruments, agafant així també més força, la música.

La música assoleix un tercer estat un cop Quin ha caigut.

Per primer cop, la música agafa una idea de tragèdia i, també per primer cop, la música no és de les illes, és música de centreeuropa, just allà on succeirà la tragèdia per Redmond Barry (Lyndon).

 

TEMA 5

Acció: Redmond Barry marxa. Es despedeix de la mare.

Música: Tema popular irlandès, anònim.

Significat:

Emfatitza la despedida de la mare, l’última persona que el mantindrà relacionat amb Irlanda.

 

TEMA 6

Acció: Uns assaltants atraquen Redmond Barry pel camí.

Música: Tema anònim.

Significat:

Encara a Irlanda. La música manté la relació Redmond-Irlanda (anonimat).

TEMA 7

Acció: Redmond Barry s’allista a l’exèrcit britànic a la taverna de la civada.

Música: Tambors. 

Significat:

Torna la relació Redmond-exèrcit. S’allista, i sonen tambors. Com en l’anterior ocasió on apareixia l’exèrcit.

 

TEMA 8

Acció: Redmond Barry ja és un soldat britànic.

Música: Música popular britànica (no irlandesa).

Significat:

Redmond Barry ja ha començat una nova vida fora de la seva Irlanda natal.

 

TEMA 4

Acció: Viatge amb vaixell cap al continent.

Música: Música tradicional britànica, anònima.

Significat:

Torna la música diegètica dels militars. Ara aquest és el món de Redmond.

 

TEMA 5

Acció: Mor el valedor de Redmond Barry a l’exèrcit, el seu amic.

Música: Tema popular irlandès, anònim.

Significat:

Sona el mateix tema que quan es despedeix de la mare: despedida d’allò que el relaciona amb Irlanda. Ara era un oficial britànic. El tema servirà també de despedida de l’exèrcit, ja que desertarà (igual que va fer amb la mare).

 

TEMA 9

Acció: Redmond Barry cavalca vestit d’oficial.

Música: "Hohenfriedberger March", de Frederic el Gran.

Significat:

La música és de l’emperador prussià Frederic el Gran: és una marxa molt potent. Redmond Barry ja ha abandonat l’estat anònim, i és tot un oficial (fals). La música té relació amb la disfressa d’oficial.

Aquesta música ja representa un pas endavant del barroc tardà: està entre aquest estil i el neoclassicisme. Avança l'època de la música, com avança la vida d'en Barry.

Comença l’ascens de Redmond Barry.

 

TEMA 2

Acció: Redmond Barry té una aventura amb una noia centreeuropea.

Música: "Women of Ireland", popular irlandesa, anònima.

Significat:

Torna la idea del joc i la trampa.

Barry juga amb la noia en el sentit amorós, de la mateixa manera que jugava amb ell la seva cosina.

 

TEMA 9

Acció: Redmond Barry es despedeix de la noia i torna a cavalcar fins que es troba un oficial prussià.

Música: "Hohenfriedberger March", de Frederic el Gran.

Significat:

Si pensem en despedida, hauria de sonar la mateixa música que sentim quan es despedeix de la mare o de l'exèrcit, però no seria coherent ja que no té cap mena de relació. No és el mateix; no té a veure amb Irlanda. Així doncs, segueix sonant la marxa de Frederic el Gran, molt marcialment (té relació directa amb la disfressa d’oficial).

Un cop es troba l’oficial prussià i el descobreixen, fent-lo tornar a la base de l’exèrcit, aquest cop de Prússia, la marxa de Frederic el Gran sonarà més apagada, sense força, ja que no té la disfressa.

 

TEMA 10

Acció: Redmond Barry és condecorat per l’exèrcit prussià per haver estat un bon espia a la cort austríaca i marxa a Viena.

Música: "Idomeneo, rei de Creta", de Mozart.

Significat:

Mozart fou un músic austríac i neoclàssic (correspon en origen i època de l’acció).

 

TEMA 11

Acció: Redmond Barry fa doble espionatge, convertint-se també en espia pels austríacs.

Música: "Il barbiere di Siviglia", de Paisiello.

Significat:

És una música composada a Viena, i molt "de moda" a la cort austríaca en aquella època.

El tema de la composició "El barber de Sevilla" és el de la crisi creativa i representativa, basada en l’engany i la disfressa. Justament, l’acció que du a terme Redmond Barry, jugant a l’engany entre Prússia i Àustria. Tot i centrar-se en el tema de l’engany, no sona "Women of Ireland" perquè el tema amorós no hi està relacionat, en aquesta ocasió.

 

TEMA 10

Acció: Redmond Barry és descobert i ha de fugir.

Música: "Idomeneo, rei de Creta", de Mozart.

Significat:

Redmond ha de fugir perquè ha estat descobert. És una fugida cap a la llibertat a Àustria. Com en el cas anterior, sona quan marxa cap a Àustria.

 

TEMA 11

Acció: Redmond juga a cartes fent trampes.

Música: "Il barbiere di Siviglia", de Paisiello.

Significat:

La música de nou relacionada amb la idea de l’engany. No sona "Women of Ireland" perquè el tema amorós tampoc hi està relacionat, en aquesta ocasió.

 

TEMA 12

Acció: Redmond Barry, als jardins del palau, veu Lady Lyndon.

Música: "Trio per piano en Mi bemoll, Op. 100, segon moviment", de Franz Schubert.

Significat:

La música de Schubert és de principis del segle XIX, del romanticisme. Per tant, per primera vegada, està fora de l’època de l’acció, ja que és posterior. Kubrick vol donar-li així una sensació d’impossibilitat a la relació entre Redmond Barry i Lady Lyndon.

La música romàntica era bella, però alhora de dimensió tràgica: és la vida de Redmond a partir de llavors: bella però tràgica.

 

TEMA 13

Acció: Redmond Barry, ara ja Barry Lyndon, i Lady Lyndon ja són casats.

Música: "Concert per violoncel en Mi menor", d’Antonio Vivaldi.

Significat:

Barry Lyndon ja ha arribat a dalt de tot. Per tant, la música (ni ell) no necessita progressió, i tornem als músics barrocs, als orígens de Barry.

Aquesta música agafa el significat de crueltat i melanconia.

 

TEMA 3

Acció: Orgia.

Música: Música tradicional britànica, anònima.

Significat:

Nostàlgia de Barry Lyndon pel seu passat (és música diegètica).

 

TEMA 14

Acció: Lady Lyndon està sola amb els fills i en el plano següent el fill gran, Lord Bullingdon toca el violoncel.

Música: "Adagio de concert per dos harpsicords i orquestra en Re menor", de Bach.

Significat:

Seguim amb la música barroca. És la tònica dominant en aquell moment.

 

TEMA 13

Acció: Lady Lyndon veu Barry sent-li infidel.

Música: "Concert per violoncel en Mi menor", d’Antonio Vivaldi.

Significat:

Crueltat de Barry Lyndon essent-li infidel amb una donzella. Melanconia i soledat de Lady Lyndon.

 

TEMA 15

Acció: El·lipsis temporal. Lord Bullington és gran i assistim a la festa d’aniversari del petit fill de Barry i Lady Lyndon.

Música: "Dança germana nº 1 en Re major", de Franz Schubert.

Significat:

La música és alegra i jovial, ja que la situació és feliç, però alhora és de Schubert, fet que torna a mostrar la impossibilitat de la situació familiar, al tractar-se de música posterior a l'acció.

 

TEMA 14

Acció: Concert on el fill petit entrarà fent soroll amb les sabates.

Música: "Adagio de concert per dos harpsicords i orquestra en Re menor", de Bach.

Significat:

La fressa de les sabates del nen trenca la música de Bach, és a dir, la normalitat. És el mateix que dir que l'arribada del nen trenca la família.

 

TEMA 13

Acció: Barry està sol i se sent despreciat.

Música: "Concert per violoncel en Mi menor", d’Antonio Vivaldi.

Significat:

Crueltat per Barry Lyndon. L’únic que li queda és el nen.

 

TEMA 1

Acció: Barry juga amb el seu fill.

Música: "Suite per clau nº 7, Sarabande" de Haendel.

Significat:

Torna la música de Haendel: mort.

El tema sona durant 20 minuts, matxacant l’espectador sense deixar-lo participar de l’emoció i felicitat de Barry Lyndon i el nen. El nen és a punt de morir. Veiem també a la mare sense maquillatge (ja no hi ha màscara). La mort del nen arriba amb un cop musical d’orquestra fortíssim. Barry Lyndon i Lord Bullington es baten en duel (igual que amb el capità Quin). Torna a sonar la música en tres estats diferents.

 

TEMA 12

Acció: Barry marxa. Lady Lyndon signa xecs.

Música: "Trio per piano en Mi bemoll, Op. 100, segon moviment", de Franz Schubert.

Significat:

Schubert és el futur (romanticisme). Remarca la impossibilitat de la relació. La música es va trencant.

TEMA 1

Acció: Títols de crèdit finals. 

Música: "Suite per clau nº 7, Sarabande" de Haendel.

Significat: Mort del personatge que ha creat Redmond Barry.

La música de "Barry Lyndon" marca l’evolució del personatge, igual com ho fan d'altres aspectes de la pel·lícula, com la fantàstica fotografia, però sempre posant una barrera entre l’acció i l’espectador. Aquesta barrera és la veu en off.

Història Universal de la Infàmia

Un dels grans deutes que tinc amb la literatura és no conèixer millor l'obra de Jorge Luis Borges. Considero (i no només jo, "al lloro") que aquest argentí excepcional ha estat un dels grans genis del segle XX, i segurament un dels millors escriptors de tota la història de la literatura. Miraré d'explicar-vos per què sense fer-me pesat, tot i que ja sabeu que no en sóc cap expert (doctors té l'Església, no?).

Acabo de llegir el llibre que em serveix d'excusa per aquest post, "Historia Universal de la Infamia" (1935), i he tingut les mateixes sensacions que amb "El Aleph" i "Ficciones". En la forma, no en el contingut, és clar. Aquelles dues són obres tremendament fantàstiques, oníriques, dignes del millor Stanislaw Lem. En canvi, en aquesta recopilació de set relats breus en què descriu en forma de glosa biogràfica sengles personatges, Borges rescata històries de vida amb un fons més o menys real (tot i que sembli increïble) i les transforma en purs objectes literaris. El barroquisme que ell mateix invoca, fa que tots els actes, circumstàncies, decisions, etc. dels personatges en qüestió surtin de l'esperable i es vagin embolcallant d'una grandiositat que sembla esperar-los en el seu destí, que serà, indefectiblement, tràgic. No podia ser d'altra manera.

Són set personatges impactants, exemples extrems de la infàmia més vil, de la poca compassió, de la brutalitat o de l'engany més pervers, de portar la vida al límit de l'amoralitat: Lazarus Morell, «emancipador» d'esclaus; Tom Castro o la suplantació d'identitat més absurda; la vídua Ching, comandant d'un exèrcit de pirates; Monk Eastman, pistoler dels gangs de Nova York; la història de Billy the Kid fins que passa comptes amb el sheriff; Kotsuké no Suké, pervers funcionari japonès que tasta la glòria i la iniquitat del deshonor, i Hakim de Merv, un profeta emmascarat del Turquestan.

El millor de tot, però, és l'ús (o gairebé l'abús) del llenguatge que fa Borges. Qualsevol frase l'exprem fins a límits inimaginables, afegint-hi adjectius impensats i totalment enriquidors. Fa que ens aturem contínuament, que retornem a l'inici del paràgraf per poder copsar el seu esplendor. Rellegiries un cop i un altre, el plaer de la lectura portat al màxim.

Aquesta summa habilitat arriba al seu cim en un conte afegit que hi ha en el mateix volum: Hombre de la esquina rosada, una perla que puc dir sense embuts que potser és el millor conte que he llegit mai. Us convido a que el llegiu en aquest enllaç. Imperdible, un cop us acostumeu al joc del llenguatge, un tango literari. Us recomano, també, que aneu paladejant el vocabulari i les descripcions tan particulars que fa de l'ambient del "tinglao" o de la lluita amb navalles.

En fi, se m'acaben els elogis, tots merescuts. Properament intentaré la poesia de Borges. Un nou món.

Kafka a la platja

Per a qui li agradi la bona literatura escrita avui, li recomano sense dubtes Haruki Murakami. Després de gaudir intensament de l'interessantíssim "Tòquio Blues", fa poc vaig llegir "Kafka a la platja", publicat originalment el 2005.

El llibre, com gran part de les obres de Murakami, aplega un seguit de personatges molt especials en el context d'una societat actual força desorientada. Aquí ens apareix primerament un noiet de 15 anys, Kafka Tamura, més fort i madur de l'habitual, amb unes pors força curioses i una història esfereïdora que li fa prendre decisions dràstiques. Aquestes decisions el porten a trobar un lloc molt especial, encisador, la biblioteca d'una Fundació particular, on trobarà el seu destí acompanyat de forma decisiva per un parell de personatges d'allò més sucosos, l'Oshima i la sra. Saeki. La relació dels dos amb Kafka, i la pròpia història de cadascun d'ells, són narrades amb gran habilitat per Murakami, que ens fa créixer la intriga sobre allò que és real, l'imaginari, i totes aquelles coses fantàstiques que escapen a la nostra comprensió. Aquesta intriga, ens va absorbint i es va fent més intensa a mesura que els anem coneixent més.
Per la seva banda, i de forma paral·lela, anem entrant en la història del vell Nakata, un altre personatge de característiques tremendament impactants, que ens apropen a una dimensió de les coses totalment diferent a la que percebem pels nostres sentits. Hi trobarem gats que parlen, pedres sagrades que tanquen portes místiques, un disc enterrat en la història, un quadre molt especial...
Les dues línies argumentals s'aniran encavalcant durant tota l'obra, i traçaran dos vies que, ben aviat, ja es veu que es trobaran sense remei, en el punt més àlgid de la història, moment en que poden passar les coses més impensables.
Després, un cop superat aquest clímax i resolts, en part, els irresistibles enigmes que hem arrossegat durant tota la narració, Murakami ens fa tornar a la realitat més mundana posant les coses al seu lloc, havent-nos alliberat dels fantasmes interns que ens turmentaven. Com si no hagués passat res.
Murakami és un ídol al seu país, Japó, i s'està fent ja un gran nom entre els lectors occidentals. Crec que se li pot augurar un gran futur. Bé, us deixo, que m'espera "El salze cec i la dona adormida", el darrer llibre que ha publicat Haruki Murakami. Que el gaudiu bé.

Indiana Jones i el regne de la calavera de cristall

UNA CONTINUACIÓ INNECESSÀRIA

Ahir diumenge vaig anar a veure l’última aventura de l’Indiana Jones, després que hagin passat pràcticament 20 anys de l’estrena del que fins ara era l’últim film: “Indiana Jones i l’última croada”.

Primer de tot, he de reconèixer que sóc un gran fan de la saga de l’Indy. Vaig tenir la sort de poder veure’n la primera pel·lícula, “A la recerca de l’arca perduda”, en pantalla gran cap a mitjans dels vuitanta, quan tenia uns set o vuit anys. L’impacte fou tal que, aquell dia, sortint del cinema, com tants d’altres nens de l’època vaig decidir que quan fos gran em dedicaria a l’arqueologia (res més lluny de la realitat actual!).

Vaig tardar poc a veure’n el segon film, aquest cop en VHS, a casa meva. “Indiana Jones i el temple maleït” era una pel·lícula un pèl fosca per l’edat que tenia llavors però completament satisfactòria en els altres aspectes, sobretot en tot el tram de la persecució a les mines (que li féu merèixer un oscar als millors efectes especials).

Quan es va anunciar la tercera part de les aventures de l’Indy, vaig ser dels primers a fer cua a l’únic cinema de Girona on s’exhibia. L’època dels multicinemes encara no havia arribat, cosa que convertia les llargues cues a les estrenes de films taquillers en un fet habitual. Pel què fa al film, a priori no semblava que pogués superar el nivell exhibit fins al moment. Un cop més les expectatives foren superades amb escreix. “Indiana Jones i l’última croada” era (i és) un prodigi de tècnica fílmica. Una màquina que funciona a la perfecció i que deixa el llistó molt alt. Ritme trepidant i humor a base de gags continus, acompanyat del conflicte generacional entre pare i fill. Una autèntica delícia.

I perquè us comento la trilogia si havia de parlar d’aquesta nova “Indiana Jones i el regne de la calavera de cristall”? Doncs perquè no hi ha massa res a dir. La pel·lícula entreté, sí, però no té la frescor de les altres tres. D’humor n’hi ha poc (i prescindible), li manca ritme en les parts en què no hi ha acció (arribant a avorrir en certs moments) i a més, aquesta quarta part no deixa de ser un refregit de les anteriors.

En definitiva, aquella sensació de satisfacció que m’envaïa un cop acabava de veure una pel·lícula de l’Indy, ja no l’he experimentada amb aquesta última. Però entreté? Us preguntareu. I jo us diré sí, però no creieu que tractant-se d’una nova història del Dr. Jones cal que els espectadors siguem exigents i demanem un film a l’altura de la trilogia? Almenys jo ho veig així.

Der Wegweiser

Tinc una debilitat especial per a les peces curtes, ja sigui en forma de conte, de poema, de cançó o de curtmetratge. Per mi és un plaer poder percebre d'un sol cop d'ull com tot un seguit d'elements es relacionen i formen una estructura compacta i ben travada. En la música clàssica un dels gèneres que pretenen unir brevetat i perfecció estètica és el lied. I és sobre una d'aquestes peces que m'agradaria escriure aquí i convidar-vos així a gaudir també d'uns quants minuts de plaer.

Un any abans de morir, el compositor vienès Franz Schubert (1797-1828) escriu el seu últim cicle de lieds: Winterreise ("El viatge d'hivern"). Retirat de la vida social i amb problemes de salut, decideix posar música als poemes de Wilhelm Müller sobre un viatger que, després d'un desengany amorós, emprèn un viatge per freds paisatges hivernals sense objectiu ni esperança. El mateix Schubert va escriure que aquest és un dels treballs que més li agradaven i el commovien

Cada un d'aquests lieds és una lliçó magistral sobre com transformar en música les paraules d'un poema. Us convido a fer una etapa d'aquest viatge schubertià amb el vintè lied, que porta per títol Der Wegweiser ("El rètol del camí"). I, com qui s'atura a contemplar el paisatge, podeu resseguir la geografia que conformen notes i lletra amb l'ajuda d'aquesta petita guia de viatge i de la mà del baríton berlinès Dietrich Fischer-Dieskau

Estrofa 1 (fins al minut 1:00)

- El piano és l'encarregat de mantenir el puls constant durant tota la peça, com els passos perseverants i sense repòs del viatger. Ho fa tocant repetidament i gairebé sense variació la mateixa figura rítmica (corxeres). Mentrestant la melodia (la part cantada) representa els diferents estats d'ànim de qui camina.

-El caminant es pregunta per què camina tot sol i evita altres camins més transcorreguts. La tonalitat menor representa aquest estat d'ànim melancòlic i desolat. Al final de l'estrofa el jo poètic no entèn perquè escull camins amagats que pugen fins les altes muntanyes nevades. La melodia també s'enfila fins a tons més aguts (00:50)

Estrofa 2 (de 1:00 a 2:00)

-Al principi canvia el color de la música (tonalitat major, més clara, relaxada i sense tanta tensió) i també el to del poema. El viatger manifesta la seva innocència: ell no ha fet pas res dolent del que s'hagi d'avergonyir. Però a la segona meitat de l'estrofa (1:17) torna el color menor i tràgic: aleshores perquè es veu empès dins aquest paratge desert? L'acompanyament del piano ressalta la sensació de desesperança amb uns acords que no arriben mai a estar lliures de tensió.

-L'estrofa acaba amb uns acords del piano. Si us hi fixeu, just en els dos últims (1:48) per primer cop s'interromp el puls constant de l'acompanyament de piano: els dos acords són més llargs i després hi ha una petita pausa, com qui s'atura a agafar aire per reprendre la marxa.

Estrofa 3 (de 2:00 a 2:34)
-És la repetició gairebé idèntica de la primera estrofa. El punt més dramàtic és en el moment que el text diu "ohne Ruh' und suche Ruh'" (camino sense descans i busco descans). Precisament la paraula "Ruh'" (descans) es diu cinc vegades, la segona de les quals és un to molt agut (2:15) i amb tensió (musicalment parlant, la nota sensible de l'acord). A partir d'aquí, la paraula es representa cada vegada amb una nota més greu fins que, amb l'última nota de l'estrofa, la melodia també descansa (2:27).

Estrofa 4 (de 2:34 al final)
-El poema arriba al final: de cop apareix un rètol en el camí i el viatger sap que ha seguir-lo, tot i que sap que és el camí del qual mai no ha tornat ningú. Per representar aquest estat de confusió abans de seguir finalment el camí, Schubert fa servir per al piano un recurs musical que s'anomena "la roda del diable": canvia ràpidament a noves tonalitats per sorpresa (2:38 fins a 2:56)

-La melodia cantada repeteix en molts punts la mateixa nota durant uns quants compassos, la qual cosa transmet la sensació que cada cop la marxa avança més lentament. Fins que, als últims compassos, també el piano enlenteix el ritme (a partir de 3:35), com els últims passos en el camí sense retorn cap a la mort.



Així és com Schubert desplega la seva destresa a l'hora de compondre i ressalta el text poètic amb diferents recursos musicals, ja sigui amb la línia melòdica, amb el ritme o amb les harmonies o colors que toca el piano. D'aquesta manera la poesia multiplica el seu potencial per suggerir imatges i sensacions i es crea una petita filigrana de factura impecable.

Per acabar, podeu sentir la versió que la Vienna Art Orchestra fa d'aquest lied. Perquè, ja que ens és inevitable fer camí, de vegades ve de gust marxar amb una mica de swing.

Eduardo Mendoza i l'absurda quotidianitat

Si hi ha una emoció de les que desperta la novel·la que em resulta especialment estimulant és la seva capacitat de fer-nos riure. No em refereixo a puntuals situacions còmiques narrades o a girs retòrics ocorrents sorgits de la ploma audaç d’un escriptor de qualsevol gènere. Més aviat penso en aquelles narracions que emmarquen la seva trama en una realitat aparentment quotidiana, plena de referents absolutament identificables pel nostre imaginari cultural, però amb un focus narratiu distorsionat. Són novel·les, de vegades relats contístics, que utilitzen la veu narrativa d’un personatge que processa les seves reflexions des de la “lògica de l’absurd”, transformant la nostra realitat més propera –a voltes, la nostra realitat històrica- en una bogeria aparentment normalitzada.
Tenim autors contemporanis en la tradició literària de Catalunya que són autèntics mestres d’aquesta fórmula literària hil·larant: Quim Monzó, Sergi Pàmies o Eduardo Mendoza. Cadascun d’ells mereix el seu propi acte d’homenatge i reconeixement pels increïbles moments que ens han fet passar, però avui m’agradaria retre un modest tribut al mestre Mendoza.

Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943) ha alternat, des de l’aparició de la seva primera novel·la al 1975, la publicació de relats de gènere històric amb d’altres de gènere pretesament còmic. En referència a aquests darrers, voldria celebrar amb vosaltres la sort que he tingut de poder immergir-me en les increïbles històries del narrador protagonista de la següent trilogia:
El misterio de la cripta embrujada (1979).
El laberinto de las aceitunas (1982).
La aventura del tocador de señoras (2001).

El narrador protagonista de les tres novel·les és un malalt mental, absolutament enganxat a la Pepsi i que expel·leix de forma continuada eructes i ventositats, el qual és tret del manicomi per tal d’investigar sengles casos d’assassinats i corruptel·les. Utilitzant un llenguatge de registre inusualment i ridículament alt, el narrador es fa un tip de recórrer la Barcelona de finals dels setantes, dels vuitantes i del postolimpisme, relacionant-se amb totes les capes socials tan pròpies de la capital catalana. L’alta burgesia barcelonina, l’hampa del lumpen del Raval, els convents de monges de les zones altes de la ciutat i, com no, els cossos i forces de seguretat de l’estat (tan persistents ells en l’esmentada època postfranquista). Tota una amalgama de personatges i situacions que són analitzats minuciosament pel nostre orat home que és capaç de passar en un instant d’una profunda reflexió filosòfica sobre l’essència de l’ésser humà a la descripció de la urgència d’una necessitat fisiològica imminent. Al final, com no, se’ns barregen sentiments contraposats quan pensem en ell: compassió, hil·laritat, solidaritat, reprensió, tendresa… basques! El vaig descobrir quan tenia 20 anys i ara, gairebé 20 anys més tard, xalo per devorar un altre lliurament d’aquest intrèpid personatge (ànims Eduardo!).

Menció apart mereixen altres títols igualment estimulants i plaents que si bé van per lliure no desmereixen en absolut la qualitat literària del mestre Mendoza:
Sin noticias de Gurb (1990).
El último trayecto de Horacio Dos (2002).

Amdues joies s’emmarquen en el gènere de la ciència-ficció, però sense més connexió entre elles que l’estil mendozià a què ens té acostumats l’autor. Igualment, l’enfocament de la realitat observada manté el sedàs de la interpretació subjectiva d’un narrador que s’obstina a fer-nos veure la vida que passa des d’una perspectiva demencial.

Per acabar, només compartir amb vosaltres que m’ho he tornat a “passar teta” amb la darrera llufa d’en Mendoza:
El asombroso viaje de Pomponio Flato (2008).

Aquest cop viatgem als primers anys de la nostra era, en què el narrador protagonista és un patrici romà a la recerca d’aventures i pòcimes màgiques el qual, per atzar, acaba immers en un cas d’intriga a Natzaret amb el petit Jesús, el fuster Josep i una Maria que no tenen pèrdua com a deuteragonistes… imagineu la resta!

Eduardo Mendoza ha escrit més novel·les, teatre (en llengua catalana) i també assaig, no obstant hi explora d’altres gèneres i intencions lluny de les que us he citat. No les conec tant així que no en faré esment.

Només una cosa per acabar. No penso a tornar a cometre l’error de deixar una novel·la d’en Mendoza a cap “amic” o “familiar”: no tornen mai!